У пошуках «свого звуку» музиканти ніколи не зупинялися на досягнутому. До того моменту, коли підсилювальна апаратура перетворилася з екзотики в буденність, вона вже встигла приїстися багатьом виконавцям і звукорежисерам. І ті, й інші почали винаходити нові способи урізноманітнити звучання.
Перші звукові ефекти не були чимось незвичайним. Частина з них просто імітувала процеси, які відбуваються в концертних залах, проте яких бракує в студійних умовах — наприклад, реверберацію додавали саме для наближення записаного звуку до «живого». Інші ефекти виявлялися самі собою — спочатку причиною їхньої появи була недосконалість апаратури тих років, і лише потім їх стали застосовувати цілеспрямовано.
Спочатку пристрої ефектів виготовлялися як окремі апарати або навіть цілі комплекси. Компактність не входила в число їхніх переваг: ефект луни часто отримували, розташовуючи динамік і мікрофон у різних кінцях довгого коридору, а багато хітів Beatles записані за допомогою пластинчастого ревербератора масою майже 300 кг. Деякі ефекти (тремоло й пружинний ревербератор) вбудовувалися безпосередньо в підсилювачі, що дозволяло без особливих труднощів користуватися ними й на концертах.
У 70-х із розвитком напівпровідникової техніки набули популярності невеликі підлогові пристрої — так звані «педалі» (stompbox). Вони обладнані вимикачем, що дає змогу активувати (або, навпаки, вимкнути) ефект, просто натиснувши ногою на нього — винятково зручно для «живого» виступу. Трохи пізніше почали випускатися «рекові» апарати, призначені для встановлення в стандартну 19-дюймову стійку (rack) — зазвичай, вони мають розширені можливості, як порівняти з «педалями».
Ще пару десятиліть тому з’явилися процесори ефектів — пристрої, що поєднують у собі безліч різних алгоритмів оброблення звуку. Ефекти в них можна комбінувати, гнучко настроювати й зберігати результат у пам’яті, а потім перемикатися між різними налаштуваннями одним натисканням кнопки або педалі. Такі апарати випускаються як підлогові, так і «рекові». Крім того, є й настільні процесори для домашнього використання, а іноді вони вбудовуються й у комбопідсилювачі.
Однак, попри еволюцію пристроїв оброблення, основні ефекти за великим рахунком залишилися незмінними. Звісно, з’являються й нові алгоритми — майже будь-яка компанія-виробник може похвалитися парою-трійкою власних ефектів, яких немає в апаратах інших фірм. Але їхня популярність, як порівняти з «класичними» доволі низька.
У нашій статті ми розповімо саме про ці, перевірені часом і безліччю музикантів, ефекти. Не будемо особливо концентруватися на їхньому втіленні в тому чи іншому фізичному пристрої, хоча не буде зайвим показати різні легендарні апарати. Намагатимемося водночас викласти й термінологію, яка склалася в музикантів — так вам простіше буде орієнтуватися в оглядах і обговореннях.
Ефекти перевантаження
Перевантажене звучання — прекрасний приклад ефекту, отриманого «ненавмисно». Гітарні підсилювачі 50-х років минулого століття були малопотужними, а виконавцям рок-н-ролу, який зароджувався тоді, а також багатьом блюзовим гітаристам, хотілося «зробити голосніше». Унаслідок час від часу підсилювач починав видавати звуки, які й не снилися його розробникам.
Схожий ефект виходив і в разі неполадок у підсилювачі. Лампова техніка дуже тендітна й не завжди добре переносить транспортування, тому ситуації, у яких підсилювач ще працює, але вже не так, як йому належить, теж не були рідкістю.
Незабаром музиканти помітили, що перевантажений звук не такий уже й поганий — швидше навіть навпаки. Багатьом гітаристам припало до душі це брудне й агресивне звучання, і вони почали з ним експериментувати. Деякі з них свідомо псували своє обладнання, встановлюючи в нього дефектні лампи або проробляючи дірки в дифузорах динаміків.
До кінця 60-х перевантажене (overdrive) звучання вже стало звичним, призвівши до створення такого жанру музики, як хард-рок. Підсилювачі вже спеціально розроблялися з урахуванням нових віянь — компанії на кшталт Marshall і Orange зробили собі ім’я на цьому терені. Але й у наступні роки звучання продовжувало «важчати», вирізняючись усе більш високим ступенем перевантаження: сучасна метал-музика — прекрасна ілюстрація.
Цей ефект є, мабуть, найпопулярнішим — він є майже у всіх сучасних підсилювачах для електрогітари. Однак для тих, кого не влаштовує звучання вбудованого «перевантаження», випускається величезна кількість зовнішніх пристроїв. Залежно від рівня й характеру отриманих спотворень їх традиційно поділяли на три типи.
Овердрайв
Це ефект, що імітує звук ранніх лампових підсилювачів — найменш інтенсивний з усього сімейства. Лампова техніка з невеликою кількістю каскадів перевантажується плавно — на малій гучності звучання залишається чистим, і лише в разі інтенсивного звуковидобування починає проявлятися ефект м’якого обмеження сигналу.
Подібні пристрої добре пасують для виконання блюзу й класичного року. Утім, є ще одне застосування — їх часто вмикають перед гітарним підсилювачем із деяким рівнем власного овердрайва для підвищення рівня спотворень (таке використання має жаргонну назву «грілка»). Цей метод чудово працює з ламповими підсилювачами й застосовується майже у всіх жанрах — від блюзу до найлютішого металу.
Дисторшн
Подальше підвищення рівня спотворень (distortion) дається конструкторам не так легко, як хотілося б. Недостатньо просто збільшити коефіцієнт посилення (gain) вхідного каскаду, сильно перевантажити цим наступний каскад і сподіватися на пристойний результат — за такого підходу зазвичай звук перетворюється в кашу, у якій не можна розібрати окремі ноти. Тому найчастіше використовується велика кількість каскадів, кожен з яких лише трохи перевантажує наступний. Рівень спотворень за такого підходу набагато менше залежить від звуковидобування.
У разі використання цього ефекту відчутно звужується й динамічний діапазон — рівень сигналу на виході слабо залежить від рівня на вході. З одного боку, це призводить до втрати динаміки й увиразнення всіх сторонніх звуків (на кшталт рипіння пальців по обмотці струни), з іншого — суттєво збільшується сустейн.
Фуз
Цей ефект (fuzz; правильніше було б називати його «фаз», але вже так повелося) був отриманий у перших транзисторних підсилювачах. На відміну від лампових, вони різко обмежують сигнал у разі сильного перевантаження, і форма вихідного сигналу майже втрачається — звучання набуває специфічних скрипково-синтезаторних рис з величезним сустейном. Багато схем фузів, крім обмежувачів, містять помножувач частоти, який збагачує сигнал додатковими обертонами.
Попри вкрай специфічне звучання, фуз використовувала й використовує величезна кількість музикантів — від Джимі Хендрікса й Карлоса Сантани до «альтернативників» The Smashing Pumpkins і Mudhoney. Нерідко цей ефект застосовується й з бас-гітарою.
Амплітудні ефекти
До цієї групи належать пристрої, що керують амплітудою сигналу — тобто, фактично, його гучністю.
Педаль гучності й бустер
Регулювання рівня сигналу гітари перед посиленням за допомогою педалі надіє безліч додаткових можливостей. По-перше, під час гри на спотвореному звуці можна регулювати рівень овердрайва «дистанційно», не бігаючи до підсилювача. По-друге, іноді виникає потреба на якийсь час збільшити гучність, щоб підкреслити звучання інструмента — так часто роблять під час переходу від ритм-партії до соло. І нарешті, прибравши гучність до нуля, взявши ноту на гітарі й плавно збільшивши гучність, можна домогтися цікавого звукового ефекту — момент атаки (власне видобування звуку) стає нечутним, і гітара починає звучати як смичковий інструмент.
Зрозуміло, майже кожна електрогітара обладнана власним регулятором гучності, і може здатися, що додаткові пристрої тут ні до чого. Багато гітаристів користуються саме цим регулятором, але іноді зручніше перейти до ножного керування й звільнити руки.
Окремим випадком цього ефекту є бустер — пристрій, у вимкненому стані пропускає сигнал без змін, а в увімкненому підсилює (boost) його на заздалегідь встановлену величину.
Компресор
Компресія — це стиснення динамічного діапазону сигналу. Тихі звуки посилюються, а гучні — послаблюються, і різниця між ними зменшується. Цей ефект автоматично виходить під час овердрайва, але є й окремі пристрої, які не вносять до сигналу чутних спотворень. Їх застосовують для «стабілізації» гучності і збільшення сустейну.
Пороговий шумозаглушувач
Довгі дроти й дисторшн із великим посиленням можуть призвести до того, що шуми й наведення виростають до непристойних значень і стають чітко чутними. Для боротьби з цією напастю застосовують різні шумозаглушувачі, з яких найпоширенішим є пороговий (noise gate). Такі апарати частково або повністю відсікають сигнали, рівень яких лежить нижче певного значення, а всі інші пропускають без змін.
Фільтри
Сюди можна додати пристрої, що коректують амплітудно-частотні характеристики сигналу — інакше кажучи, що підсилюють або ослабляють окремі частоти.
Еквалайзер
Еквалайзер — це багатосмуговий регулятор тембру. Його назва («equalizer» дослівно означає «вирівнювач») відбиває його початкове призначення — вирівнювати частотну характеристику, яка з якихось зовнішніх причин (акустика приміщення, електричні резонанси) виявилася нелінійною. Однак еквалайзер часто використовується з прямо протилежною метою — увиразнення або заглушення певних тональних характеристик звучання.
Більшість гітарних підсилювачів обладнано регуляторами тембру, але їхні можливості дуже обмежені — налаштування вкрай важко міняти під час гри, до того ж смуг зазвичай усього дві-три. Регулятор тембру на гітарі й зовсім може лише керувати рівнем верхніх частот. Тому музиканти активно застосовують більш складні й просунуті пристрої.
Рекові еквалайзери мають змогу регулювання в 15—30 окремих смугах частот, і їх використовують для настроювання звуку в конкретному концертному залі. Покриття для «педалі» зазвичай простіше — п’ять-десять смуг; застосовуються вони найчастіше як бустери або «грілки» — увиразнення лише середніх частот дає змогу виокремити звук соло-гітари без істотної зміни її гучності. Та й овердрайв у такому виходить більш істотним, але без погіршення розбірливості.
Wah-wah
Ефект «wah-wah» (у вітчизняному музичному жаргоні — «жаба») був відкритий ще в 20-х роках минулого століття. Щоправда, тоді він був виключно акустичним і використовувався в духових інструментах — виявилося, що в разі швидкого часткового перекриття сурдиною гирла труби або тромбона виникає специфічний «плачний» звук. Ефект досягався резонансом (увиразненням вузької смуги частот), який швидко зсувався за частотою вгору і вниз.
У 60-х роках з’явилися аналогічні пристрої і для гітари — тепер уже електричні. Частота резонансу контролюється потенціометром, з віссю якого пов’язана ножна педаль.
Незабаром «жабу» вже використовувала велика кількість знаменитих музикантів — Джимі Хендрікс, Френк Заппа й Ерік Клептон. І до сьогодні вона залишається в арсеналі більшості рок-гітаристів.
Сьогодні є ефекти «wah-wah» як класичного типу (з ножним керуванням), так і автоматичні. У друге ефект спрацьовує або із заздалегідь заданою частотою, або синхронізується з піками сигналу гітари.
Ефекти модуляції
До цієї групи належать ефекти, у яких сигнал модулюється за частотою й/або амплітудою іншим сигналом, який спеціально генерується або отримується із вихідного сигналу.
Хорус
Цей ефект був створений для симуляції звучання хору або струнного оркестру. Реальні інструменти й голоси трохи відхиляються від потрібної ноти й темпу виконання, що й створює відчуття поліфонії.
Для створення ефекту хоруса сигнал із гітари розділяється на два: один залишається незмінним, а другий зазнає незначних змін тембру, темпу й частоти (часто створюється кілька різних «версій» вхідного сигналу). Потім усі сигнали змішуються й подаються на вихід пристрою.
На практиці застосування хоруса не приводить до появи відчуття одночасної гри декількох музикантів — звучання має чітко синтетичний характер. Однак це не завадило цьому ефекту стати одним із найпопулярніших у гітаристів.
Фленжер
Ще один ефект, що з’явився ненавмисно — фленжер. Півсотні років тому все студійне записування, оброблення та зведення робилося на котушкових магнітофонах. У разі потреби зведення двох доріжок в одну одночасно два магнітофони відтворювали ці доріжки, а третій записував результат. Якщо на вихідних доріжках, крім іншого, був запис однієї й тієї ж партії, то через нестабільну швидкість відтворення виникав дивовижний ефект, схожий на звук реактивного двигуна.
Навмисно цей ефект почав використовувати Кен Таунсенд — звукорежисер, який працював над записом The Beatles 1966 року. Джон Леннон, якому набридло постійно записувати вокальні партії на кілька доріжок, попросив Таунсенда придумати якийсь пристрій, який полегшив би роботу.
Перший фленжер складався, як і раніше, з тих самих двох магнітофонів, які одночасно відтворювали одну й ту саму стежку. Звукоінженер час від часу притримував подавальну котушку одного з магнітофонів за фланець (flange), здобуваючи потрібний результат.
Сучасні апарати будуються вже на основі цифрових сигнальних процесорів. І хоча фленжер так і не став широко застосовуватися для імітації повторного записування, його все ж активно використовують для створення футуристичних звукових ефектів.
Фейзер
Історія створення цього ефекту прямо протилежна попередній — тут уже був застосований підхід «а зробімо ось таку схему й подивимося, що вийде». Фейзер складається з декількох фазових (phase) фільтрів із різною центральною частотою, кожен з яких залишає незмінним рівень сигналу, але плавно змінює його фазу від 0° на низьких частотах до 180° на високих (центральною називається частота, на якій зсунення фази становить 90°). У разі послідовного з’єднання таких фільтрів утворюється амплітудна «гребінка» — з’являється кілька вузьких піків і провалів на різних частотах; до того ж сигнал отримує невелику частотно-залежну затримку, пропорційну амплітуді на цій частоті. У гітарних фейзерів центральні частоти фільтрів ще й модулюються додатковим вбудованим генератором.
Унаслідок звучання набуває чітко креслений синтетичний відтінок — якщо хочете почути, що фейзер робить із людським голосом, прислухайтеся до мови C-3PO на оригінальної англійської доріжці «Зоряних воєн». Музиканти теж активно використовували цей ефект у 70-х і 80-х роках, на нього й зараз час від часу можна натрапити.
Тремоло/Вібрато
Ефект тремоло з’явився ще в середині минулого століття, і майже відразу його почали вбудовувати в гітарні підсилювачі. Для виконавців рокабілі або серфа 60-х він вважався майже обов’язковим.
Потрібно зазначити, що «стараннями» Fender була створена величезна плутанина. У підсилювачах цієї компанії ефект тремоло часто (але не завжди!) позначався як Vibrato, зате рухливий струнотримач на гітарах, який створює саме ефект вібрато, іменувався Tremolo bridge.
Тому потрібно уточнити: тремоло — це періодичні зміни гучності звуку, а вібрато — періодичні зміни його частоти. Технічно тремоло створюється за допомогою окремого генератора коливань низької частоти, що керує рівнем сигналу. Для справедливості зазначимо, що є й пристрої, що створюють справжній ефект вібрато, але вони не набули широкого застосування через відносну простоту отримання цього ефекту безпосередньо за допомогою гітари.
Частотні ефекти
Сюди належать ефекти, що змінюють частоту вихідного сигналу. Крім уже згаданого вібрато, є ще кілька поширених алгоритмів, кордони між якими дуже розмиті.
Пітч-шифтер зсуває сигнал за частотою на деякий фіксований інтервал. Найбільш прості з таких пристроїв, октавери, зсувають сигнал на октаву чи дві вгору або вниз. У більш просунутих апаратах можна вибрати й інші інтервали. Пристрої, у яких можна відтворювати здобуті сигнали одночасно з вихідним (а це більшість пітч-шифтери, оскільки рівень вихідного сигналу зазвичай регулюється), традиційно називаються гармонайзери.
У деяких сучасних гітарних процесорах зсунуті за частотою сигнали можна відтворювати не одночасно з основним, а по черзі — під час взяття однієї ноти на гітарі процесор «грає» гармонійну послідовність нот. Такий ефект зазвичай називають арпеджіатором або авторифом.
Тимчасові & # x301е ефекти
Ефекти цієї групи створюються за допомогою затримки сигналу в часі, його оброблення й накладення на вихідний сигнал.
Ревербератор
Записи, як відомо, здебільшого виробляється в студіях. А приміщення, у якому перебувають музиканти під час записування зазвичай дуже добре ізолює зовнішні шуми й заглушує відлуння від стін. Унаслідок, звучання інструментів часто стає млявим — йому бракує реверберації, яка природним чином виходить у концертних залах.
Тому з’явилися ревербератори — пристрої, що імітують акустичний відгук великого приміщення. Спочатку для цього використовувалися справжні приміщення (луна-камери): у них установлювався гучномовець, на який подавався запис, а мікрофони, розставлені в різних точках, реєстрували і пряме випромінювання гучномовця, і відбитий від стін звук.
Трохи пізніше почав застосовуватися електромеханічний спосіб. Електричний сигнал перетворювався в механічні коливання, прикладені до однієї точки якогось пружного тіла — наприклад, тонкої металевої пластини або пружини. Потім другий електромагнітний перетворювач знімав коливання в іншій точці й перетворював їх назад в електричну форму. Після накладення результату на вихідний сигнал виходила непогана схожість на природні відбиття у приміщенні.
Пружинні ревербератори використовуються й сьогодні, проте їх уже потіснили цифрові пристрої. Обчислювальна потужність сучасних звукових процесорів дає змогу зберігати математичні моделі акустичного відгуку безлічі реальних приміщень, а потім розраховувати віртуальні відбиття в реальному часі.
Ревербератор — другий за популярністю після овердрайва/дисторшна ефект, вбудований у підсилювачі. Для гри вдома самотужки цей ефект теж дуже корисний — він робить звук більш насиченим і «живим».
Дилей
Цей ефект імітує відлуння — на вихідний сигнал накладається одна або кілька його копій, що мають меншу гучність і трохи затримані (delay) в часі. Перші практичні реалізації алгоритму використовували ті самі котушкові магнітофони, у яких записувальна головка встановлювалася позаду зчитувальної. Сигнал, що знімається зі стрічки, послаблювався й відразу записувався на неї.
У подібних конструкцій інтервал часу між основним і затриманим сигналом збігається з часом, потрібним для того, щоб стрічка пройшла відстань між двома головками. Тому такі апарати мають дуже хитромудрий механізм протягування стрічки — стрічка рухається з доволі високою швидкістю, і для отримання відчутного часу затримки доводиться якось «упаковувати» всередину приладу петлю з пари-трійки метрів вільної стрічки. Крім того, для регулювання часу доводиться або пересувати одну з головок, або міняти швидкість протягання стрічки.
Сучасні моделі побудовані вже з застосуванням цифрових технологій. Обсяг пам’яті окремих пристроїв дає змогу записувати й повторювати цілі музичні фрагменти, тому один виконавець може створювати справжні поліфонічні твори, записуючи щораз нові фрагменти й накладаючи їх на попередні.
Ланцюжок ефектів
Зрозуміло, можна одночасно використовувати кілька ефектів. Якщо ви користуєтеся окремими пристроями, виникає цілком логічне питання — у якій послідовності їх приєднувати? У процесорах це зазвичай уже вирішено за вас виробником, але в деяких моделях усе-таки є можливість хоча б частково визначати послідовність ефектів.
Насправді жорстких правил тут немає — усе залежить від того, який ви хочете здобути результат. Є лише деякі рекомендації — наприклад, не варто ставити компресор перед автоматичною «жабою», оскільки вона може просто перестати спрацьовувати. Не варто також установлювати ефекти модуляції перед хайгейновим «перевантаженням» — можна отримати моторошну «кашу» на виході. У всьому іншому для вас відкритий широкий простір для творчості.
Щасти вам у пошуках свого звуку!